Aureo Herrero




Segovia´s Teaching, an outburst of freedom

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By Piero Bonaguri




Andrés Segovia y Piero Bonaguri

n my first childhood I knew music as a fascinating thing, as part of the beauty of life. My family had a positive and unitary conception of life which I made my own in an unaware but indelible way.
On the contrary my passion for the guitar burst when I was about ten, and while passing from childhood to adolescence: the positive and unitary conception of life was starting to break up, that's why the things I liked most were so regarded as islands or shelters kept apart from the rest, and, consequently, not only incomprehensible of late, but also comdemned to a perceivable loss of fascination. It was an unexpected and lucky encounter that allowed me to find again the reasons of that positiveness I had seen and asserted when I was a child; this opened again the possibility of a conscious and progressive recovery of the reasons and aim of devoting myself to music, and also allowed me, therefore, to make the most of every helpful contribution to my musical development (among these contributions my acquaintance with Segovia played a determinant role). I am, therefore, more than ever grateful to all my guitar teachers, to start from the first ones: Leone Cecchin who managed a music shop in Forlì, Alvaro Fiorentini, a Trombone and Horn teacher at "Liceo Musicale Masini" in Forlì (he was also a double-bass player and an enthusiast manager of musical events in the same town), and finally Pietro Battelli, whose acquaintance was a decisive factor for the prosecution of my studies. Battelli introduced me into the world of the classical guitar, its repertoire, its artists. He also brought me in contact with Enrico Tagliavini (who had been one of Segovia's students in Siena); Tagliavini was my guitar teacher at "Boito" Conservatoire in Parma, where I graduated. I owe to Pietro Battelli also my encounter with Alirio Diaz whom I followed in so many guitar seminars. Later on I studied also with Oscar Ghiglia who, like Diaz, had been first one of Segovia's students, and later his assistant and substitute. Now he has got the chair at the "Accademia Chigiana" in Siena, where I studied in 1981.

All these didactic experiences were very different between them, but not contradictory: each of them, someway, put me in touch with all a common musical tradition out of which I was able to grasp a particular faceting, but the feeling of the artistic value, of good taste, of discipline was essentially concordant; moreover none of those teachers deprived me of the fascination of doing music nor tried to costrain my personality: they all loved and helped me. In spite of all this, when I was about twenty-five, and, for a long time had already graduated, given concerts and worked as a teacher, I felt a deep confusion about the direction to follow in my musical path, about what teaching to hold (among the ones I had received), about what criterion to use to judge music and the musicians, how to study, to play or to plan and run my career. All these were open questions waiting for an answer.

As I had not yet found out the method which might allow me to take possession of the musical tradition I had met, I was wawing between an istinctivity, which, by that time, was starting to get threadbare, the exterior imitation of my teacher's style, and an anxious pursuing the various "fashions", (for instance when choosing the pieces forming my concert repertoire). During a conversation with Oscar Ghiglia I got an essential suggestion for my work: Ghiglia stimulated me not to try to elude the necessity of a personal comparison with every piece of music I was playing. He stated that the stilistic imitation of another musician could be rassuring but, at a given moment, it became improductive. He went on saying that if one avoids the risk of a personal relation with the music he is playing he can only copy "the shell" of another interpretation, which nevertheless, remains unaccessible in its deep mistery.
Taking this direction seriously I set up to work again trying to seize the "musical idea" that each piece I was playing gave me, and letting that any interpretative decision of mine grew out of this, first of all.

It was inside this work that I "rediscovered" Segovia: by listening to his recordings (which I had already know for a long time) I realized that this way of playing was really the outburst of personal and mature comparison with music (later on I knew that Segovia described interpretation as "an outburst of freedom"). This gave me the image of a person enormously further than I, but going down the same road where I was moving my first conscious steps. I think Segovia became my teacher that very moment. Of course I hoped I would have, sooner or later, the opportunity of comparing my work directly with him in order to get an unfailing judgment on my attempt. At last the occasion arose in Summer 1982, when Segovia gave a course at Geneva Conservatoire. I faced this course with an attitude quite different from the ones on other occasions. This time I neither wanted to make myself conspicuous nor I wanted to take any advantage out of the course. On this occasion the matter was more serious, it was for me a kind of truth moment. At once I realized an affinity between this position of mine and what Segovia expected from us students. From the first time, while playing for him, I felt so at ease as, perhaps, never before. Segovia in fact, first of all, called our attention to a great respect for the music we were playing and "respect" meant but a punctilious attention to the musical text, and, at the same time, an attempt of idetifying with its meaning ("interpretation" -- he said once -- "is a synthesis in continuous expansion") in order to make playing a "convincing" fact: He, moreover, called to our mind the condition which made all this possible: the presence in each performer of that "sacred fire" which no teacher can replace; "that love, without which -- he told us -- a performer may be perfect, but nothing else...". So, while Segovia was implacable in pointing out our oversights, our irrational interpretative choices and the pursuit of effects ends in themselves, he was likewise ready to bring out the interpretative discoveries of each of us. Segovia, so brilliantly personal in his performances, did not try to induce us to imitate him, but helped each of us to develop his own musical personality fully, by putting all his heritage of experience, knowledge, taste at our disposal. He introduced us through the living and present example of his artistic personality (with his temper and preferences) into a human and artistic learning which rose above any particular "version". So, working on a certain kind of repertoire (through the encounter of a definite "poetics" ) what was handed down to us had a stable and permanent value, surpassing any particular age and mentality. Segovia transmitted us, what, in his own, he had learnt ("what one must do, and what one must not" he used to say). So he gave us a sure reference point (that was the very thing I was looking for !...) we could build on, free to use any further contribution of knowledge and methodological innovations (for instance the analytic work Oscar Ghiglia had developed or the fascinating guitaristic translation of the South American world that Alirio Diaz had invented). In my opinion, Segovia's teaching method was ingenious too, as it was based upon the proposal of identifying, of getting involved with the thorough criteria of his human and artistic attitude. All that happened more because an osmosis, provoked by living with him, rather than by mere communication of theoretic speeches (It could happen that people coming to the course only motivated by the curiosity of listening to speeches were disappointed and went back home telling "Segovia doesn't teach anything" ). For the above said reason the exterior form of the lesson had a careful direction where all the details had the function of setting up an atmosphere suitable for such osmosis process, to start from punctuality to order, to the seat disposition, to silence. Segovia used to listen to us very carefully, then he made his remarks; he liked better (instead of analytic dissertations) to take as a starting point a particular of the performance he had just listened to (sometimes a particular which could seem insignificant); then he intervened whith short, concise and enlightening remarks. He often helped himself with aphorisms, anecdotes, and also autobiographic examples. Maestro Segovia, who was generally good-natured, got angry (and he knew also how to be caustic), when he faced wrong ideas which required more determined means of correction. In doing so he probably ran the risk of producing some momentary resentment (It was up to the student to decide whether to be more worried of self than of something greater). Under the circumstances the "sacred fire" Segovia used to speak of, was besides in him, and also this evidence was a teaching. Then, at the end of the course he recuperated everything by saying kind-heartedly: "I noticed you were not convinced of some of the things I told you, but do not worry: when you are older you will understand I was right...". The systematic request Segovia used to make us that we should play more slowly, was, for instance, more effective than so many words ("Even before you start playing, I would like to tell you: more slowly !...") and this helped us not force our performance (feeling anxiety for adjusting to so-called standard parameters) not to lose that control which makes playing expressive ("It is necessary to intervene on the piece without stopping it"). So at the end of the course when we hed noticed the verificable results of this osmosis process, he said: "Now it would be the moment to start working together...". The relationship with Segovia has meant for me an explicit, and in a certain way definitive confirmation of what I had already perceived and experienced (more or less clearly) also through all my other teachers: there is a tradition of art, of culture and civilization, that like a great flow reaches us from the past; there is a taste (I mean the capability of seizing human and artistic values) it is possible to learn: on the whole, Segovia's artistic greatness really consists in his direct joining with the western tradition of great music, not resigning himself to the marginal role for which the guitar seemed irreparably to be confined, and, by everybody's leave, not even very important guitarists had succeded in letting it out (I refer to Miguel Llobet, to Agustin Barrios, and to Francisco Tárrega, whose tradition even Segovia said he was a follower). "We must think more of music than of the guitar" he used to repeat, and really this was not a mere way of saying. Inside this great tradition I have recognized the same evidence of a last positiveness I had perceived when a child, and then, luckily found again later on. Without this last positiveness, the same creative action of writing music, and that challenge about the possibility of communicating (that is musical interpretation) would lose their meaning, and, in the long run, could not exist.
The responsability I feel today of going on with my work as a performer consists in continuing proposing this tradition, this flow that even now bears new fruits (for example in so many composers I luckily collaborate with on the birth of new guitar music).

Piero Bonaguri


Piero Bonagurio conosciuto la musica, nella mia prima infanzia, come una cosa affascinante, come parte della bellezza della vita: il mio ambiente familiare era pervaso da una concezione positiva ed unitaria dell'esistenza, che io assimilavo in modo inconsapevole ma indelebile. La passione per la chitarra scoppiò invece quando avevo circa dieci anni: nel passaggio dalla infanzia alla adolescenza quella percezione positiva e unitaria della vita andava disgregandosi, per cui le cose che più mi piacevano le concepivo come isole o rifugi separati dal resto, e perciò non solo ultimamente incomprensibili, ma anche condannate ad una sperimentabile perdita di fascino. È stato un incontro imprevisto e fortunato che mi ha fatto ritrovare le ragioni di quella positività vista ed affermata da bambino, e ciò ha riaperto anche la possibilità di un recupero, consapevole e progressivo, delle ragioni e dello scopo del mio fare musica, e mi ha permesso quindi anche di valorizzare tutti gli apporti di aiuto alla mia crescita musicale (tra questi, l'incontro con Segovia ha avuto un ruolo determinante ). Sono perciò più che mai grato a tutti i miei maestri di chitarra, a cominciare dai primi: Leone Cecchin, che gestiva un negozio di musica a Forlì, Alvaro Fiorentini, che insegnava trombone al Liceo "Masini" ed era anche contrabbassista ed entusiasta organizzatore di manifestazioni musicali cittadine, ed infine Pietro Battelli, il cui incontro fu determinante per il proseguimento dei miei studi: fu lui a farmi conoscere il mondo della chitarra classica, il suo repertorio, i suoi artisti; mi mise successivamente in contatto con Enrico Tagliavini (il quale era stato allievo di Segovia a Siena) che mi avrebbe guidato fino al diploma, e con Alirio Diaz, che avrei seguito in tanti corsi di perfezionamento. In seguito conobbi anche Oscar Ghiglia che, come Diaz, era stato prima allievo e poi assistente e sostituto di Segovia, ed ora occupa la cattedra della Accademia Chigiana di Siena, dove studiai nel 1981. Tutte queste esperienze didattiche erano molto diverse tra loro, ma non contraddittorie: ognuna di esse mi poneva in qualche modo in contatto con tutta una comune tradizione musicale, della quale mi faceva cogliere una sfaccettatura particolare, ma il senso del valore artistico, del gusto, della disciplina, era sostanzialmente concorde; inoltre, nessuno di questi maestri mi tolse il fascino del fare musica o cercò di coartare la mia personalità: tutti mi hanno voluto bene e mi hanno aiutato. Con tutto ciò, quando avevo circa venticinque anni ed ero già da tempo diplomato, facevo concerti ed insegnavo, provavo un profondo disorientamento circa la direzione da seguire nel mio cammino musicale: cosa trattenere di tutti gli insegnamenti ricevuti, con quale criterio formulare giudizi sulla musica e sui musicisti, come scegliere il repertorio, come studiare, come pianificare e gestire la mia carriera, erano tutte domande aperte in attesa di risposta; non avendo scoperto il metodo per far diventare veramente mia la tradizione musicale che avevo incontrato, oscillavo tra una istintività che ormai cominciava a mostrare la corda, l'imitazione esteriore dello stile dei miei maestri ed un affannoso inseguire le "mode", per esempio nella scelta dei pezzi per i miei concerti. Una essenziale indicazione di lavoro mi venne da un dialogo con Oscar Ghiglia, il quale mi stimolò a non cercare di eludere la necessità di un paragone personale con tutto quello che suonavo: imitare lo stile di un altro può essere rassicurante ma ad un certo punto diventa improduttivo: se si evita il rischio di un rapporto personale con la musica che si suona, al massimo si può copiare il "guscio" di un'altra interpretazione, che però nel suo mistero profondo rimane inaccessibile. Prendendo sul serio questa indicazione, mi rimisi al lavoro, cercando di pormi di fronte ad ogni pezzo che suonavo per cogliere l'“idea musicale” che mi comunicava, e lasciando che ogni mia decisione interpretativa nascesse innanzitutto da questo. Fu all'interno di questo lavoro che “riscopersi” Segovia: ascoltando le sue registrazioni (che naturalmente conoscevo da molto tempo) mi accorsi che il suo modo di suonare era proprio l'esplosione di una maturità di paragone personale con la musica ( avrei saputo più tardi che Segovia definiva l'interpretazione come “una esplosione di libertà”): fu come il vedere uno, enormemente più avanti di me, ma che percorreva la stessa strada sulla quale stavo cominciando a muovere i primi passi veramente consapevoli: credo che in quel momento Segovia iniziò ad essermi maestro. Naturalmente speravo di avere prima o poi la possibilità di paragonare direttamente con lui il mio lavoro per avere un giudizio sicuro sul mio tentativo; finalmente l'occasione arrivò nell'estate del 1982, quando Segovia tenne un corso di perfezionamento al conservatorio di Ginevra. Affrontai questo corso con un atteggiamento diverso da quello di altre volte: qui il problema non era quello di mettermi in mostra o di trarre vantaggi di tipo utilitaristico dal corso; la cosa era più seria, per me era una specie di momento della verità. Mi accorsi subito di una sintonia tra questa mia posizione e ciò che Segovia si aspettava da noi allievi, e, nel suonare per il maestro, fin dalla prima volta mi sentii a mio agio come forse mai mi era capitato durante una lezione. Segovia infatti ci richiamava innanzitutto ad un rispetto verso la musica che suonavamo, rispetto che si traduceva in una attenzione scrupolosa al testo ed in un tentativo di immedesimazione con il suo significato (“l'interpretazione - disse una volta - è una sintesi in continua espansione”) al fine di rendere il suonare un fatto “persuasivo”, e ci richiamava la condizione che rendeva possibile tutto ciò: la presenza in ciascun interprete di quel “fuoco sacro” al quale nessun insegnante può sostituirsi, quell'amore senza il quale -- ci disse -- un interprete può essere “perfetto, ma nulla di più... ”. Così, mentre il maestro era implacabile nel farci notare le nostre disattenzioni, le scelte irragionevoli, la ricerca di effetti fini a se stessi, era altrettanto pronto a valorizzare gli spunti positivi, le scoperte interpretative di ciascuno ; Segovia, così genialmente personale nelle sue esecuzioni, non cercava di indurci a copiarlo, ma aiutava ciascuno di noi a sviluppare compiutamente la propria personalità musicale mettendoci a disposizione tutto il suo patrimonio di esperienza, di conoscenza, di gusto: ci introduceva, attraverso l'esempio vivo e presente della sua personalità artistica (col suo temperamento e le sue preferenze) in un sapere umano e artistico che trascendeva ogni “versione” particolare. Così, lavorando su un certo tipo di repertorio, attraverso l'incontro con una precisa “poetica”, quello che ci veniva tramandato aveva un valore stabile, permanente , che trascendeva una particolare epoca e mentalità. Segovia ci tramandava quello che a sua volta aveva imparato (“quello che si fa e quello che non si fa” diceva) dandoci così un punto di riferimento sicuro -- era proprio quello che cercavo! -- sul quale poter costruire, liberi di utilizzare qualsiasi ulteriore apporto di conoscenze e di innovazioni metodologiche (per esempio, il lavoro analitico che aveva sviluppato Oscar Ghiglia, o la affascinante traduzione chitarristica del mondo musicale sudamericano inventata da Alirio Diaz). Il metodo pedagogico di Segovia era anch'esso geniale, a mio avviso, in quanto basato sulla proposta di una immedesimazione, di un coinvolgimento con i criteri di fondo della sua posizione umana e artistica che avveniva più per una osmosi provocata dalla convivenza con lui che per una pura comunicazione di discorsi teorici (ciò presupponeva, è chiaro, il riconoscimento da parte dell'allievo della autorità evidente del maestro; altrimenti, poteva capitare che qualcuno se ne andasse ,dicendo che Segovia “non insegnava niente”...) ; per questo motivo la forma esteriore della lezione aveva una regìa attenta nella quale tutti i particolari erano in funzione dell'instaurarsi di un clima che favorisse tale processo di osmosi: dalla puntualità all'ordine, alla disposizione dei posti a sedere, al silenzio: Segovia ci ascoltava con grande attenzione e poi faceva le sue osservazioni: preferiva, rispetto alle dissertazioni analitiche, prendere spunto da un particolare, magari apparentemente irrilevante, della esecuzione che aveva ascoltato, ed intervenire con brevi, sintetiche e illuminanti osservazioni; spesso si aiutava con aforismi, aneddoti, esempi anche autobiografici ; il maestro , generalmente bonario , si arrabbiava -- e sapeva anche essere caustico -- di fronte alle “storture” che richiedevano mezzi di correzione più decisi, rischiando magari di produrre qualche momentaneo risentimento (dipendeva poi dall'allievo decidere se essere più attaccato a sé o a qualcosa di più grande) ; in questi momenti era del resto evidente in Segovia il “fuoco sacro” del quale ci parlava, ad anche questa testimonianza insegnava. Alla fine del corso poi recuperava tutto dicendoci bonariamente: “Ho notato che alcune cose che vi ho detto non vi hanno convinti, ma non preoccupatevi: quando sarete più vecchi capirete che avevo ragione... ” Era più efficace di tanti discorsi, ad esempio, la sistematica richiesta che il maestro ci rivolgeva di suonare più lentamente (“Prima ancora che incominciate a suonare vorrei dirvi: più lento!... ”) e questo ci aiutava a non forzare la nostra esecuzione, magari nell'ansia di adeguarci a parametri ritenuti standard, perdendo poi quel controllo che rende il gesto espressivo (“Bisogna intervenire sul pezzo, senza fermarlo... ”). Così, alla fine del corso, quando avevamo notato i frutti sperimentabili di questo processo di osmosi, ci diceva: “Ecco, questo sarebbe il momento di cominciare a lavorare insieme... ”. Il rapporto con Segovia ha significato per me una conferma esplicita e in un certo senso definitiva di quanto già avevo più o meno chiaramente sperimentato ed intuito anche attraverso tutti gli altri miei maestri: esiste una tradizione di arte, di cultura e di civiltà che, come un grande flusso, dal passato arriva fino a noi, un gusto, inteso proprio come capacità di cogliere il valore, che è possibile imparare ; in fondo la grandezza di Segovia è proprio data dal suo collegarsi direttamente alla tradizione europea della grande musica, dal non rassegnarsi al ruolo marginale al quale la chitarra sembrava irrimediabilmente destinata e dal quale, con buona pace di tutti, non erano riusciti a farla uscire personaggi , pure di altissimo valore, quali Miguel Llobet, Agustìn Barrios e lo stesso Francisco Tárrega del quale pure Segovia si considerava un continuatore. “Bisogna pensare più alla musica che alla chitarra!” soleva ripetere, e veramente questo per lui non era soltanto un modo di dire. In questa grande tradizione io ho riconosciuto la stessa evidenza di una ultima positività che avevo intuito da bambino e poi ritrovato per fortuna più tardi; una ultima positività in assenza della quale lo stesso gesto creativo del comporre musica, e quella scommessa sulla possibilità del comunicare che è l'interpretazione musicale perderebbero il loro senso, e alla lunga non potrebbero nemmeno esistere. Continuare a proporre questa tradizione, questo flusso che ancora oggi genera nuovi frutti, ( per esempio in tanti compositori con i quali ho la fortuna di collaborare alla nascita di nuove musiche per chitarra ) è la responsabilità che oggi sento nel portare avanti il mio lavoro di interprete.

Piero Bonaguri